HÁ
LODO NO CAIS (1954)
“On the Waterfront” (Há Lodo no Cais) é uma
das obras máximas de Elia Kazan e também um dos seus títulos mais contestados.
Não pela qualidade intrínseca da obra, que raros põem em causa, mas pelas
implicações que a mesma acarreta, relativas a um período extremamente polémico
da vida da América e do próprio cineasta.
Deve,
aliás, dizer-se que “Há Lodo no Cais” poderá justificar duas formas de
aproximação quase antagónicas, uma integrando o filme no caso específico do
comportamento individual do realizador durante o "maccartismo", outra
olhando-o como obra autónoma que seja analisada por um espectador desprevenido
que atente apenas naquilo que as imagens mostram.
Para
se compreender melhor este filme é necessário conhecer um pouco da história
pessoal deste cineasta. Já com alguma fama como encenador, Elia Kazan foi
convidado, no início da década de 40,
a viajar até Hollywood.
Durante
os anos 30, ainda em Nova Iorque, militara no Partido Comunista americano, numa
época em que este partido tinha alguma influência no quadro da sociedade norte
americana, sobretudo por causa de Roosevelt e do seu programa de
desenvolvimento económico e social, conhecido por “New Deal”. Roosevelt
desafiara as forças de esquerda para se associarem a este projecto de
recuperação nacional, o que era sobretudo visível no campo artístico e
literário. Por isso, quando Kazan surge na realização, é compreensível que
mantenha e prolongue no cinema essa formação de empenhamento político, bem como
as suas inquietações de raiz social, o que ficou bem testemunhado, por exemplo,
em “Crime Sem Castigo”.
Depois,
em meados da década de 40, quando Kazan já se encontrava fora das estruturas do
Partido - fora expulso, acusado de pouca ortodoxia -, a Comissão das
Actividades Anti-Americanas inicia a depuração da sociedade americana dos
elementos comunistas, e avança deliberadamente contra o mundo do cinema, pois
era o campo que maior cobertura jornalística forneceria, favorecendo dessa
maneira a estrutura intimidatória do inquérito dirigido pelo tristemente
célebre senador MacCarthy. O cinema seria o exemplo a brandir perante a
sociedade.
Entre
os vários realizadores, argumentistas, técnicos e actores intimados a
comparecer perante essa comissão esteve Kazan. Enquanto alguns se recusaram a
depor e outros falaram constrangidos, Kazan aceita depor, e aluga uma página de
um diário para tornar pública a sua denúncia. Confessa ter sido comunista e
aponta os que como ele o foram, alegando várias justificações para esta
atitude, entre as quais o facto do PC americano se ter transformado numa
estrutura intimidatória lesiva.
Daí
em diante, Kazan será acusado na América e no mundo por este seu acto, e os
seus filmes posteriores não deixam de reflectir sobre este acontecimento
traumatizante. “Viva Zapata!”, que é realizado em 1951, acompanha o desenrolar
do processo, “Man on a Tightrope”, de 1954, é uma obra claramente anti
comunista, e talvez das mais fracas de Kazan, “Há Lodo no Cais” é de 1954, e
assume-se claramente como uma reflexão sobre a denúncia. Será que a denúncia é
em si mesmo um acto negativo? Kazan irá mostrar, através da figura de Terry
Malloy, que Marlon Brando interpreta de forma memorável, que a denúncia pode
por vezes ser heróica.
É
aqui que a interpretação desta obra adquire leituras diferenciadas. Se a
denuncia de Kazan, por muito compreensíveis que sejam os factos em que se baseia,
e que a História de alguma forma comprovou, é apesar de tudo condenável, pelo
cenário histórico em que se inscreve - a ascensão de forças ultrareaccionárias
na América, comandadas por ultra direitistas como o sinistro MacCarthy -, já a
denúncia de Terry Malloy é efectivamente um acto de coragem cívica.
No
mundo das docas, com os sindicatos dominados por uma Mafia que tudo corrompe em
proveito próprio, Terry Malloy, antigo pugilista que passou ao lado de uma
grande carreira porque aceitou perder um combate que era de ganhar, é chamado
para atrair a uma cilada um operário que estava disposto a denunciar o
"complot". Mas, a partir daí, este acto irá pesar na consciência de
Terry Malloy, que lentamente começa a perceber quais os interesses que efectivamente
se movimentam por detrás de Johnny Friendly e do seu próprio irmão Charley. O
padre Barry coloca-se à frente da contestação, mas necessita de alguém que
aceite depor no inquérito. Alguém que chegue vivo até ao tribunal.
O
filme de Kazan é prodigiosamente construído, e admiravelmente interpretado.
Basta analisar meia dúzia de planos iniciais para se perceber que estamos
perante um cineasta invulgar. Das docas sai o grupo de Johnny Friendly e a
imagem, com um navio acostado, é uma imagem de força e de poder. Num
“contra-plongée” quase vertical, vê-se Terry Malloy, com um pombo-correio nas
mãos, chamar um amigo. Num plano seguinte, o rosto de Malloy surge para lá de
um gradeamento que aponta para o céu as suas ameaçadoras setas metálicas. E
dá-se o irremediável.
As
imagens preparam o acontecimento de forma fulgurante. Todo o filme irá jogar
com esta mestria narrativa, este poder de sugestão, esta força expressiva que
só os muito grandes conseguem realmente concretizar com uma economia de meios
absolutamente genial. Elia Kazan é um realizador invulgar. O argumento de “On
the Waterfront”, escrito por Budd Schulberg, segundo uma série de artigos de
Malcolm Johnson, é de uma inteligência e lucidez notáveis. A fotografia a preto
e branco de Boris Kaufman é igualmente admirável, pela dureza e rigor que
imprime às imagens. A música de Leonard Bernstein ajuda a ritmar o pulsar desta
sociedade violenta. Marlon Brando atinge aqui o estatuto de mito, mas todos os
que o rodeiam são brilhantes, desde os sinistros Lee J. Cobb e Rod Steiger, à
inocente e pura Eva Marie Saint, passando por Karl Malden na figura do padre
Barry.
Uma
obra-prima que a Academia de Hollywood consagrou com 8 Oscars, entre os quais
os de melhor filme, melhor realização, melhor actor, melhor actriz secundária,
melhor argumento, melhor fotografia a preto e branco, melhor montagem e melhor
direcção artística. Pela primeira vez na história de Hollywood um mesmo filme
via três actores secundários serem nomeados para o Oscar da categoria - Karl
Malden, Rod Steiger e Lee J. Cobb.
E
não se pode dizer que tenha sido somente a Academia a saldar a sua dívida para
com Kazan, porque nos meios de Hollywood, entre aqueles mesmo que agora votavam
os melhores, Kazan deixara muitas inimizades. Mas a força de “Há Lodo no Cais”
a tudo resiste. Esperemos que funcione hoje como tremendo libelo contra um
mundo onde as injustiças mais gritantes sobrevivem, e onde por vezes é
necessário erguer corajosamente a voz.
Marlon
Brando, na sua auto-biografia, explica desta forma a génese de “Há Lodo no
Cais”: “Durante a década de trinta, vários membros do Group Theatre, incluindo
Gadg, aderiram ao Partido Comunista - em grande parte, julgo, devido a uma
crença idealista de que oferecia uma abordagem progressista para acabar com a
Depressão e a crescente desigualdade económica no país, confrontava a injustiça
racial e fazia frente ao fascismo. Muitos, incluindo Gadg, não tardaram a ficar
desencantados com o partido, mas apelavam para as sua causas durante a histeria
da era McCarthy.
“A
House Un-American Activities Committee era liderada por J. Parnell, um honrado
pilar da nossa comunidade política, que veio mais tarde a ser preso por fraude.
Os outros membros da comissão estavam bastante mais preocupados em explorar o
fascínio do público por Hollywood e em gerar publicidade para si próprios do
que com qualquer outra coisa. Intimaram Gadg e o seu testemunho marcou-o para
sempre. Não apenas admitiu que fora comunista, como identificou todos os
restantes membros do Group Theatre que também o haviam sido. Muitos dos seus
velhos amigos ficaram furiosos, consideraram o testemunho uma traição e
recusaram-se a voltar a falar ou trabalhar com ele.”
“Até
então, Gadg colaborara com Arthur Miller, para quem realizou “All My Sons”.
Depois disso, presenteou-me com um argumento que tratava da vida nos cais de
Nova Iorque. Quando Miller se retirou do projecto, Gadg chamou Budd Schulberg,
o romancista que, tal como ele próprio, denunciara nomes perante a House
Un-American Activities Committee. Schulberg estava a trabalhar num argumento
acerca da corrupção nas docas baseado numa série de artigos de imprensa
premiados que descreviam a forma como a Máfia se apoderava de parte da carga
movimentada nos portos de Nova Iorque e Nova Jérsia. Gadg e Schulberg juntaram os
dois argumentos e tentaram durante meses arranjar um estúdio que financiasse o
filme.“
Sobre
a personagem que interpretou, o actor esclarece: “Terry Malloy, um
ex-pugilista, foi uma personagem baseada numa figura verídica que, apesar das
ameaças contra a sua vida, testemunhou contra o Goodfellas, que dirigia o cais
de Jérsia. Aceitei com relutância o papel porque não apreciara a atitude de
Gadg e conhecia algumas das pessoas que haviam sido gravemente prejudicadas.
Era especialmente estúpido, porque a maior parte das pessoas haviam deixado de
ser comunistas. Pessoas inocentes foram também colocadas na lista negra,
incluindo eu, embora nunca tivesse tido qualquer filiação política. Foi apenas
porque tinha assinado uma petição contra o linchamento de um homem negro no
Sul. A minha irmã Jocelyn, que aparecera na peça “Mister Roberts”, na Broadway,
e se tornou uma actriz muito popular, foi também incluída na lista negra porque
o seu nome de casada era Asinof e havia outro J. Asinof. Nessa época, pisar o
passeio com o pé esquerdo em primeiro lugar já era motivo para suspeita de que
se pertencia ao Partido Comunista. Julgo que escapámos por um triz a implantação
do fascismo neste país.”
“Gadg
tinha de justificar o que fizera e pareceu ter sinceramente acreditado na
existência de uma conspiração global para se apoderar do mundo e em que o
comunismo constituía uma perigosa ameaça para as liberdades americanas. Tal
como os seus amigos, disse-me que se voltara para o comunismo porque, na
altura, lhe parecera oferecer um mundo melhor, mas que o abandonara quando se
apercebera de que não era assim. Falar sinceramente perante a comissão,
opondo-se aos seus antigos amigos que não haviam abandonado a causa, fora uma
decisão difícil, acrescentou, mas uma vez que fora por eles ostracizado não
sentia remorsos pelo que fizera.”
“Decidi
finalmente fazer o filme, mas do que não me apercebi na altura foi de que “Há
Lodo no Cais” era na verdade um argumento metafórico da autoria de Gadg e Budd
Schulberg; fizeram o filme para se justificarem por terem denunciado os amigos.
Claro que, ao interpretar a figura de Terry Malloy, eu representava o espírito
do homem destemido e corajoso que desafiava o mal. Nem Gadg nem Budd Schulberg
tiveram alguma vez segundas intenções no seu testemunho perante a comissão.”
“Nessa
época, Gadg era o realizador que estava no limiar da mudança do modo de fazer
filmes. Fora influenciado por Stella Adler e pelas inovações que esta trouxera
da Europa e tentava sempre criar espontaneidade e ilusão da realidade nos seus
filmes. Contratou homens das docas para actuarem como figurantes. Filmou a
maior parte das cenas nos bas-fonds da doca de Nova Jérsia. Ficou satisfeito
por estar mesmo frio. Isso conferia um toque de realismo e ficou encantado pelo
facto de o nosso bafo aparecer no filme. A maior ironia consistiu no facto de
ter obtido autorização da Máfia para filmar nas docas. Quando o convidaram para
almoçar, arrastou-me com ele e só mais tarde vim a saber que o homem com quem almoçámos
era o líder do cais de Jérsia. Apesar de Gadg ter denunciado os amigos perante
a House Committee over Communism, nem hesitou ao ter que cooperar com a Cosa
Nostra. Tendo em conta os seus próprios critérios, isto pareceria um
extraordinário acto de hipocrisia, mas quando Gadg queria fazer um filme e
tinha de mexer alguns cordelinhos para o conseguir estava perfeitamente
disposto a isso. Na realidade, conheci algumas pessoas da Cosa Nostra na altura
e tê-los-ia preferido a bastantes políticos que temos.”
Muito
interessante é ainda surpreender as relações entre actor e realizador, neste
caso entre Elia Kazan e Marlon Brandon que aqui dá conta da sua versão:
“Uma
das razões pelas quais Gadg era um óptimo realizador era por conseguir
manipular as emoções das pessoas. Tentava descobrir tudo acerca dos seus
actores e participava emocionalmente em todas as cenas. Vinha ter connosco nos
intervalos das filmagens e dizia-nos algo que pudesse suscitar reacções para
melhorar a cena. Por vezes, chegava a criar mal-entendidos com esta técnica. Em
“Viva Zapata!” eu fazia de irmão de Tony Quinn e Gadg disse-lhe algumas
mentiras a meu respeito. Isto intensificou o estado emocional de Tony e foi
muito bom para o filme, porque fez acentuar o conflito entre irmãos;
infelizmente, Gadg nunca se preocupou em desfazer o mal-entendido. Só vim a
sabê-lo quinze anos depois, num talk-show, em que Tony fez referencia ao que se
passara. Telefonei-Ihe e disse-lhe que nunca havia dito tais coisas e que Gadg
o manipulara. Foi um alívio poder esclarecer esta trapalhada. Desde então, Tony
e eu voltamos a falar-nos.”
“Gadg
era fantástico a inspirar os actores a representar, mas isso tinha um preço. As
pessoas comentaram muitas vezes comigo a cena de “Há Lodo no Cais” que tem
lugar no banco de trás de um táxi. Ilustra bem o modo de trabalhar de Kazan. Eu
desempenhava o papel de irmão bonzinho e ele era um líder sindical corrupto que
tentava melhorar a minha posição com a Máfia. Haviam-Ihe insinuado de diversas
formas que me armasse uma cilada porque eu iria testemunhar perante a Comissão
do Cais acerca dos crimes de que tinha conhecimento. Segundo o argumento,
Steiger era suposto puxar de uma pistola no táxi, apostar-ma e dizer “Decide-te
antes de chegarmos a 437 River Street” - que era onde eu seria morto.
Disse
a Kazan: “Não posso acreditar que ele dissesse uma coisa dessas ao irmão e o
público também não vai acreditar que este tipo que viveu toda a vida com o
irmão e que tomou conta dele durante trinta anos lhe apontasse de repente uma
arma e ameaçasse matá-lo. Não é verosímil.
Esta
situação era típica das discussões criativas que tínhamos.
-
Não posso representar isto assim - insisti e Gadg respondeu: “-Claro que podes;
é perfeitamente plausível.”
-
É ridículo - protestei. - Ninguém falaria assim ao irmão. Representámos várias
vezes a cena à maneira dele, mas eu continuei a dizer:
-
Não pode ser assim, Gadg, a sério que não. Finalmente, ele disse: “Está bem,
apresentem a vossa proposta”.
Rod
e eu improvisámos a cena e acabámos por mudá-la por completo. Gadg ficou
convencido e gravou-a.
Na
nossa improvisação, quando o meu irmão me apontava a arma no táxi, eu olhava
para a pistola e depois para ele com ar incrédulo. Não me passaria um segundo pela
cabeça que ele premisse o gatilho. Senti pena dele. Depois Rod começa a falar
da minha carreira de pugilista. “Se eu tivesse tido um agente melhor”, disse,
“as coisas ter-me-iam corrido melhor no ringue. Ele foi demasiado apressado
contigo.”
-
Não foi ele, Charlie - disse eu -, foste tu. Lembras-te daquela noite no Garden
quando foste ao meu camarim e me disseste “Miúdo, hoje não é a tua noite. Vamos
apostar no Wilson?” - Lembras-te disso? “Esta não é a tua noite.” - A minha
noite! Podia ter vencido o Wilson. Por isso, o que aconteceu? Ele ficou a um
passo do título, como se fosse uma brincadeira e eu que é que consegui? Um
bilhete de ida para Palookaville. Tu és meu irmão, Charlie, devias ter
defendido melhor os meus interesses. Devias ter tomado melhor conta de mim,
para que eu não tivesse que receber massa para fingir knock-outs... Podia ter
tido classe. Podia ter sido um grande pugilista. Podia ter sido alguém, em vez
de um vagabundo, que é o que eu sou, chamemos as coisas pelos nomes. Foste tu,
Charlie...
Quando
o filme estreou, imensas pessoas consideraram a minha actuação excelente e a
cena comovente. Mas não precisava de um actor, era uma cena que demonstrava
como o público se identifica com as personagens numa história bem contada.
Quase toda a gente acredita que ele podia ter sido um grande pugilista, que
podia ter sido alguém se tivesse tido outra sorte, por isso, ao verem a cena,
identificam-se com ele. É essa a magia do teatro; todo o público se transforma
em Terry Malloy, um homem que teve a coragem, não apenas de fazer frente à
Máfia, como também de afirmar: “Sou um vagabundo. Chamemos as coisas pelos seus
nomes...”
No
dia em que Gadg me mostrou o filme, fiquei tão deprimido com a minha actuação
que me levantei e abandonei a cabina de projecção. Pensei que o filme ia ser um
fracasso e afastei-me sem dizer palavra. Estava muito envergonhado.
Ninguém
é perfeito e penso que Gadg fez bastante mal a outras pessoas, mas sobretudo a
si próprio. Estou em dívida para com ele por tudo o que me ensinou. Era um
professor maravilhoso.
Tive
alguns problemas de consciência em comparecer na cerimónia de entrega dos
Óscares e aceitar um galardão. Nunca acreditara que o resultado fosse mais
importante do que o esforço. Lembro-me de que me levaram para a cerimónia e eu
ainda estava indeciso acerca do facto de ter vestido um smoking. Mas acabei por
pensar “que se lixe”; as pessoas querem agradecer-nos e se é assim tão
importante para elas, porque não comparecer? Desde então mudei de opinião
acerca dos prémios em geral e não voltarei a aceitar nenhum. Isto não significa
que não considere válido aquilo em que as outras pessoas acreditam; muitas
pessoas que conheço e de quem gosto acreditam que os galardões são bastante
valiosos e chegam mesmo a envolver-se no processo dos Óscares da Academia e
outros. Não os desprezo por isso e espero que também não me desprezem a mim.”
HÁ LODO NO CAIS
Título original: On the Waterfront
Realização: Elia Kazan (EUA, 1954); Argumento: Budd Schulberg, segundo
artigos de Malcolm Johnson; Música: Leonard Bernstein; Fotografia (p/b): Boris
Kaufman; Montagem: Gene Milford; Direcção artística: Richard Day; Maquilhagem:
Mary Roche, Fred C. Ryle; Direcção de produção: George Justin; Asistentes de
realização: Charles H. Maguire, Arthur Steckler; Som: Jim Shields; Produção:
Sam Spiegel; Intérpretes: Marlon
Brando (Terry Malloy), Karl Malden (Padre Barry), Lee J. Cobb (Johnny
Friendly), Rod Steiger (Charley Malloy), Pat Henning (Timothy J. 'Kayo' Dugan),
Leif Erickson (Glover), James Westerfield (Big Mac), Tony Galento (Truck), Tami
Mauriello (Tullio), John F. Hamilton ('Pop' Doyle), John Heldabrand, Rudy Bond,
Don Blackman, Arthur Keegan, Abe Simon, Eva Marie Saint, Barry Macollum, Mike
O'Dowd, Martin Balsam, Fred Gwynne, Thomas Handley, Anne Hegira, Dan Bergin,
Jere Delaney, Michael V. Gazzo, Pat Hingle, Tiger Joe Marsh, Edward McNally,
Nehemiah Persoff, Johnny Seven, etc. Duração:
108 minutos; Distribuição em Portugal: Columbia Filmes; Columbia Tristar (DVD);
Classificação Etária: M/12 anos.
MARLON BRANDO
(1924 - 2004)
Considerado por muitos como “o melhor actor de
cinema de todos os tempos”, Marlon Brando, que revolucionou decididamente as
artes dramáticas nos Estados Unidos com suas actuações em “Um Eléctrico Chamado
Desejo”, em 1951, e “Há Lodo no Cais”, em 1954, e que, depois, em 1972, criaria
a mítica personagem de Don Vito Corleone em “O Padrinho”, morreu aos 80 anos,
num hospital de Los Angeles. Foi o seu advogado, David J. Seeley quem fez a
participação à imprensa, não querendo revelar o nome do hospital, nem a causa
da morte. "Era um homem muito reservado", disse Seeley. Mais tarde,
porém, Roxanne Moster, a porta-voz do centro médico da Universidade da
Califórnia, em Los Angeles, onde Brando estava internado, declarou que ele morreu
na noite de 1 de Julho (de 2004), devido a uma insuficiência pulmonar. O
funeral foi uma cerimónia íntima. Marlon Brando tinha deixado várias cassetes
onde preparara a encenação do seu enterro, explicando quem deveria ou não ser
convidado para a cerimónia fúnebre e dando indicações precisas quanto ao
testamento. O seu desejo era ser cremado e que as suas cinzas fossem espalhadas
pelas palmeiras da ilha no Tahiti da qual ele chegou a ser proprietário. Aquele
que fora o homem mais sedutor da terra durante a década de 50, e ganhara depois
disso fama de ser o melhor actor do mundo, morria sozinho num hospital, depois
de ter passado os últimos anos de vida num pequeno apartamento, “de um único
quarto”, em Mulholland Drive, Los Angeles, sobrevivendo unicamente com a pensão
estatal de actor, e rodeado por dívidas que ascendiam a mais de 20 milhões
dólares, muitas das quais devidas ao apoio jurídico que concedeu ao seu filho
mais velho, Christian, que matara a tiro Dag Drollet, de 26 anos, amante
tahitiano de sua meia-irmã Cheyenne. Este drama fatídico tivera lugar na mansão
da família, em Beverly Hills, em Maio de 1990. Christian, de 31 anos, assumiu a
culpa e foi condenado a dez anos de prisão. Mas a tragédia não abandonou a
família e atingiu a intensidade máxima quando Cheyenne, deprimida com a morte
de Drollet, se suicidou aos 25 anos de idade. Marlon Brando nunca mais voltou a
ser o mesmo.
A boa estrela do actor já o havia abandonado há
muito. Em 2002, Brando sofrera uma pneumonia, que o tinha deixado preso numa
cadeira de rodas, respirando com a ajuda de uma máscara de oxigénio. Padecia
também com o descomunal excesso de peso, causado por desregulamentos de todo o
género: uma vida sedentária, alimentação desaconselhável, bebida sem limite, um
gosto desmedido por guloseimas. Afirmam as manchetes dos jornais que, não muito
tempo antes da morte, fora visto a comprar enormes copos de gelado, num
supermercado perto de casa, dado que a enfermeira lhe havia fechado o frigorífico
a cadeado.
Mas continuava activo: uma semana antes de morrer,
Marlon Brando encontrara-se com o cineasta franco-tunisiano Ridha Behi para
alterarem partes do guião de um novo filme, “Brando e Brando”, em que ele iria
interpretar o seu próprio papel e cujas filmagens se anunciavam para breve.
Ridha Behi garantiu que iria continuar a produção em homenagem ao actor.
Foi, desde o início da carreira no cinema, no
princípio da década de 50, um actor que deu corpo e alma a um tipo de herói
americano por excelência. Na América individualista, há vários géneros de
heróis, do “self made man” vencedor, que faz a imagem dos Estados Unidos
triunfalistas, ao anti-herói amargurado por dúvidas, com ou sem causas a
defender, sacrificado e mortificado por uma sociedade desapiedada, onde só os
mais fortes sem escrúpulos triunfam. Antes de Marlon Brando, tinha havido já
ensaios tímidos desta personagem, com actores como John Garfield, depois dele
alguns outros surgiram a dar corpo a essa imagem, como James Dean, Montgomery
Clift, Paul Newman ou Steve McQueen. Mais recentemente, Sean Penn ou Leonardo
di Caprio podem ser dados como sucessores da dinastia. São sedutores inatos,
personagens românticas, almas transviadas, perdidas, incapazes de segurar
momentos de perfeição ou plenitude. Momentos que atravessam, para se perderem logo
a seguir, num ímpeto de rebeldia, num acesso de independência gratuita, que
apenas procura marcar uma atitude.
Marlon Brando teve uma infância infeliz. Mas onde é
que já se leu esta frase adaptada a actores norte-americanos, daqueles que para
sempre marcaram a história do teatro e do cinema mundiais? Nasceu em Omaha, no
Estado do Nebraska, a 3 de Abril de 1924, numa família que mesclava as suas
origens irlandesas com antepassados franceses e ingleses. Chamavam-se originalmente
Brandeau.
O pai, de nome Marlon Brando, era um vendedor de
carbonato de cálcio e a mãe, cujo nome de solteira era Dorothy Pennebaker,
trabalhava no Teatro Comunitário de Omaha, onde ocasionalmente era actriz. Foi
ela quem levou Marlon Brando ao teatro pela primeira vez. Tinha duas irmãs mais
velhas, Frances e Jocelyn. A família mudou-se para Evanston, Illinois. Quando a
mãe se separa do pai, em 1935, ela parte para Santa Ana, Orange County,
Califórnia, levando consigo os filhos; reagrupada a família novamente, em 1937,
voltam finalmente a Illinois, mas instalam-se Libertyville, no norte de
Chicago, perto do lago Michigan.
Na autobiografia que escreveu de colaboração com o
jornalista Robert Lindsey, “Canções Que Minha Mãe Me Ensinou”, Brando relembrou
a infância, como época difícil e triste da sua vida, que moldaria o adulto e o
marcaria psicologicamente para sempre. Tanto o pai como a mãe eram bêbados sem
resgate. À mãe, que progressivamente caminhava para um estado de loucura,
Marlon Brando perdoou tudo, apesar de ser evidente que foi ela a complicar as
suas relações futuras com as mulheres. O pai, ébrio e violento, mulherengo, que
saía de casa para frequentar bordéis de prostitutas sem eira nem beira, batia
no filho e acusava-o de que “nunca seria nada na vida”.
Brando era efectivamente um rapaz rebelde e o pai
mandou-o para uma escola militar, a Shattuck Military Academy, em Fairbult,
Minnesota, para o disciplinar, mas foi rapidamente expulso. Voltou a casa, por
uns tempos, mas aos 19 anos mudou-se para Nova Iorque, dividindo um apartamento
com sua irmã Frances. Era a independência. O gosto da liberdade, que não mais
deixou de perseguir. Na academia militar, apenas um professor de inglês que
também encenava peças de teatro, manifestara optimismo na carreira futura de
Brando. Quando saiu da escola, despediu-se dele com um reconfortante “o mundo
ainda há-de ouvir falar de ti!” Como só o tinham elogiado no teatro, pensou:
“Vou ser actor!”
Em 1943, Brando inscreve-se num curso de teatro
dirigido pelo emigrante alemão Erwin Piscator. Frequentou o Dramatic Workshop
da New School for Social Research, tendo como professora Stella Adler, que
vivera em Moscovo na década de 30 e estudara e trabalhara com Konstantin
Stanislavsky no Teatro das Artes de Moscovo. Na América, animou o Group Theatre
que usava o “método” de Stanislavsky, segundo o qual cada actor tinha de
alimentar as personagens que criava com as emoções da sua própria
personalidade. Marlon Brando sempre esteve mais próximo de Stella Adler do que
do outro seguidor do método, Lee Strasberg, de quem, aliás, se distanciou
tempos mais tarde, acusando-o de oportunismo e muito mais.
Sobre o trabalho de Stella, não se cansa de o
elogiar: “Deixou um legado espantoso. Praticamente toda a representação nos
filmes de hoje tem origem nela e teve um efeito extraordinário na cultura do
seu tempo. (…) As técnicas que trouxe para este país e ensinou aos outros
transformaram grandemente a arte de representar. Primeiro, transmitiu-as aos
outros membros do Groupo Theatre e, depois, actores como eu, que foram seus
alunos. Exercemos o nosso ofício de acordo com a forma e o estilo que nos
ensinou e, dado que os filmes norte-americanos dominam o mercado mundial, os
ensinamentos de Stella influenciaram actores em todo o mundo.” Mais adiante:
“Representação metódica” foi um termo popularizado, abastardado e mal utilizado
por Lee Strasberg, um homem por quem tinha pouco respeito e, por isso, hesito
em usá-lo. O que Stella ensinava aos seus alunos era a descobrirem a natureza
da sua própria mecânica emocional e, portanto, a de outros. Ensinou-me a ser
verdadeiro e a não tentar representar uma emoção que não sentisse pessoalmente
durante a representação.”
Em 1944, Brando estreia-se no teatro na companhia
da Dramatic Workshops, no papel de Jesus, na peça de Gerhart Hauptmann,
“Hannele”. Durante o verão, apresenta “Twelfth Night” num festival em Long
Island. Fazia o papel de Sebastian, mas foi afastado da companhia por ter sido
descoberto enrolado com uma rapariga. Piscator não perdoou, mas Marlon Brando
afirma que mais tarde foi o próprio Piscator surpreendido com uma das actrizes
da companhia.
No mesmo ano, aparece na Broadway, na obra – não
musical - de Rodgers and Hammerstein "I Remember Mama", que esteve
dois anos em cena. Estreou a 19 de Outubro de 1944. Por essa altura, inventava
biografias exóticas para si. No “Playbill” dessa época, tão depressa nascera na
China como em Banguecoque, e o pai era geólogo ou zoófilo. No camarim tinha “A
Crítica da Razão Pura”, de Kant, “Os Discursos”, de Eicteto, ou obras de
Thoreau, Gibbon ou Rousseau.
Em 1946, Brando interpreta o drama de Maxwell
Anderson “Truckline Café”, dirigido por Elia Kazan, o mesmo encenador que lhe
daria o papel de Kowalski em “Um Eléctrico Chamado Desejo”, em 1947. Interpreta
ainda “A Águia das Duas Cabeças”, de Jean Cocteau, ao lado de Tallulah
Bankhead, uma “vamp” célebre por essa década, que muitos consideravam lésbica, que
Marlon Brando nunca viu nessa condição, mas de cujo assédio constante se
lamenta. A peça estreou em New England e o actor não aguentou durante muito
tempo os beijos devoradores da voluptuosa Tallulah. Foi despedido seis semanas
depois, e depois também de bochechar com tudo o que tinha à mão para afastar a
língua invasora da sua amante de palco, que o não poupava a novas arremetidas.
Chegou a Nova Iorque sem dinheiro, roubado durante a viagem, e sem trabalho.
Mas a sorte não o abandonou e Tennessee Williams, que andava à procura de um
protagonista para a sua nova peça, escolhe-o, após uma audição histórica. É o
próprio dramaturgo quem explica a “descoberta”, em carta enviada à sua agente
Audrey Wood: “Não me tinha ocorrido antes como a peça ficaria enriquecida se
contratasse um jovem actor para interpretar este papel. Humaniza o carácter de
Stanley tornando-o mais produto da brutalidade e insensibilidade da juventude
do que de um velho maldoso. Não quero focar a culpa ou o remorso numa
personagem determinada, mas mostrar a tragédia da incompreensão e da insensibilidade
relativamente aos outros. “
Ou ainda: “A leitura de Brando veio acrescentar um
novo valor à peça e foi de longe a melhor que ouvi. Ele parecia ter já criado
uma personagem dimensional, do género que a guerra produziu entre os jovens
veteranos. Este é um valor que vai muito além de tudo aquilo com que Garfield
podia ter contribuído e, para além dos dotes de actor, possui ainda uma
extraordinária atracão física e sensualidade, pelo menos tão grande como a de
Burt Lancaster.”
A personagem do brutal marido de Stella na
obra-prima de Tennessee Williams, que interpretou durante dois anos na
Broadway, lança-o definitivamente no sucesso. Entretanto ainda apareceu em
“Candida”, de George Bernard e “A Flag Is Born”, uma peça de Ben Hecht, sobre a
fundação do estado de Israel.
Por esta altura, impressionado pelas imagens que
vai vendo e as notícias que lhe chegavam dos campos de concentração nazis,
junta-se à “The American League for a Free Palestine” (Liga Americana para uma
Palestina Livre) e recolhe fundos para o movimento judeu clandestino. Havia
dois movimentos que actuavam por forma diferenciada, um mais legalista,
dirigido pelo leader histórico David Ben-Gurion, outro mais radical, roçando o
terrorismo, que tinham como dirigentes mais conhecidos Stern Gang e Irgun Zvai
Leumi. Marlon Brando aderiu a estes últimos, embora sentindo alguma simpatia
por Ben-Gurion. Data desta época o início da sua actividade política em prol
dos direitos humanos, contra o racismo de qualquer espécie e a favor
especificamente dos índios americanos.
Entretanto, estreia-se no cinema em 1950, em “The
Men”, de Fred Zinnemann, ao lado de Teresa Wright, num papel que à partida não
se imaginaria entregue ao recém-criado “sex symbol” que apaixonara Nova Iorque
no teatro. Mas a verdade é que Brando é um paraplégico, preso a uma cama ou a
uma cadeira de rodas.
Ken Wilocek, um jovem tenente do exército, é um
entre vários inválidos que se encontra num hospital de veteranos na Califórnia.
O filme tinha um argumento forte e dramático de Carl Foreman e era uma produção
de Stanley Kramer. Marlon Brando, para adquirir alguma experiência como
paraplégico, fez-se admitir no Birmingham Vererans Hospital, no sul da
Califórnia, onde passou três semanas ambientando-se ao tipo de vida e hábitos
dos doentes, sem que tanto pessoal como enfermos tenham sido informados. Apenas
alguns sabiam que se tratava de um actor. Foi o início de uma carreira
brilhante, com algumas dezenas de filmes inesquecíveis.
Filmografia
1. Como Actor
1950: The Men ou “Battle Stripe” (O Desesperado), de Fred Zinnemann
1951: A Streetcar
Named Desire (Um Eléctrico Chamado Desejo), de Elia Kazan
1952: Viva
Zapata! (Viva Zapata!), de Elia Kazan
1953: Julius
Caesar ou “William
Shakespeare's Julius Caesar” (Júlio
César), de Joseph L. Mankiewicz
1953: The Wild One (O Selvagem), de László Benedek
1954: On the
Waterfront (Há Lodo No Cais), de Elia
Kazan
1954: Desirée
(Desirée, O Primeiro Amor de Napoleão), de Henry Koster
1955: Guys and
Dolls (Eles e Elas), de Joseph L.
Mankiewicz
1956: The
Teahouse of the August Moon (A Casa de Chá do Luar de Agosto), de Daniel Mann
1957: Sayonara
(Sayonara), de Joshua Logan
1958: The Young
Lions (Os Jovens Leões), de Edward
Dmytryk
1959: The
Fugitive Kind (O Homem na Pele da Serpente), de Sidney Lumet
1961: One-Eyed
Jacks (Cinco Anos Depois), de Marlon Brando
1962: Mutiny on the Bounty (Revolta na Bounty), de Lewis Milestone, Carol
Reed (não creditado)
1963: The
Ugly American (Sua Excelência, o Embaixador), de George Englund
1964: Bedtime
Story (Os Sedutores), de Ralph Levy
1965: Morituri
ou “The Saboteur, Code Name Morituri” (Morituri),
de Bernhard Wicki
1966: The
Chase (Perseguição Impiedosa), de
Arthur Penn
1966: The
Appaloosa ou “Southwest to Sonora” (Um
Homem sem Medo), de Sidney J. Furie
1967: A
Countess from Hong Kong (A Condessa
de Hong Kong), de Charles Chaplin
1967: Reflections
in a Golden Eye (Reflexos num Olho
Dourado), de John Huston
1968: Candy ou “Candy e il suo pazzo mondo” (Candy), de Christian Marquand
1968: The Night of the Following Day (A Noite do Último Dia), de Hubert
Cornfield
1969: Queimada (Queimada), de Gillo Pontecorvo
1972: The Nightcomers
(Os Perversos), de Michael Winner
1972: The
Godfather (O Padrinho), de Francis Ford Coppola
1972: Ultimo
Tango a Parigi ou “Last Tango in Paris” ou “Le Dernier Tango à Paris” (O Último Tango em Paris), de Bernardo
Bertolucci
1976: The Missouri Breaks (Duelo no Missouri), de Arthur
Penn
1978: Superman ou “Superman: The Movie” (Super-Homem, o Filme), de Richard Donner
1979: Apocalypse Now (1979)
Apocalypse Now Redux (2001) (Apocalipse Now e Apocalipse Now Redux), de Francis Ford Coppola
1979: Roots: The Next Generations (Raizes: A Próxima Geração), de Lloyd
Richards, John Erman, Charles S. Dubin, Georg Stanford Brown (mini-série para
TV)
1980: The Formula (A Fórmula), de de John G. Avildsen
1989: A Dry White Season, de Euzhan Palcy
1990: The Freshman (O Caloiro da Máfia), de Andrew Bergman
1992: Christopher Columbus: The Discovery (Cristovão Colombo: A
Descoberta), de John Glen
1992: The Godfather Trilogy (O Padrinho – A Trilogia), de Francis Ford
Coppola
1995: Don Juan DeMarco (Don Juan de Marco), de Jeremy Leven
1996: The
Island of Dr. Moreau (A Ilha do Dr. Moreau), de John Frankenheimer, Richard
Stanley (não creditado, despedido e substituido por John Frankenheimer)
1997: The Brave (O Bravo), de Johnny Depp
1998: Free Money, de Yves Simoneau
2001: The Score
(Sem Saída), de Frank Oz, Robert
De Niro (não creditado)
2006: Big Bug Man, de Bob Bendetson, Peter Shin
2. Como
Realizador
1961: One-Eyed
Jacks (Cinco Anos Depois), de
Marlon Brando
